刘建平精品展

主办单位：中国艺术研究院
承办单位：中国艺术研究院中国油画院

展览介绍：

2016年2月4日—2016年2月21日
主办单位：中国艺术研究院
协办单位：中国艺术研究院中国油画院
展览地点：中国国家博物馆2层南4号厅

关于我的艺术

刘建平文摘

1、在我逐步发展的认识和实践中，“现实性”的理解一直随着“所见”、随着形式意义的领会而深化；与此对应，这种深化也促进了我对现实的“忠诚”。
2、总体上我想要回到的艺术状态，就是最基础的一幅人物绘画，是在艺术自由和对象尊严基础上的，可以长久注视并“发展观看”的形式成果。
3、现实感和现实感的表达，经常需要书本、图片、画和其他记录，需要其感觉和气质的参照——往往，是书本和图像等等延伸了我们的想象或者连接了历史，又由于想象和对历史的回顾，调整或强调了那个“更真实”之现实的气息。
4、以历时性与共时性并重，以纵深感和横向呈现并重，这样理会和归纳“中国形象”，也触及关于“现实”的观念，这种倾向影响到我对上世纪七八十年代及其更早年代形象样式和语言关系的重视，也会影响到我对今后和未来的看法。
5、现代视觉环境发生的变化，会深重影响视觉观念和形式意识。也还会不断生成能够共同感觉的东西，油画也当敏感和综合这些，形成语言和形式的新共性内容和现时代内容。
6、不存在西方传统或者中国传统绝对区别的清晰边缘，我们面对的是总在改造和融合的传统，这些改造和融合，是通过优秀艺术家的敏锐感觉、语言领悟和造型实践而总在实现着，以往是如此，今后也会如此。

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《左起第一…》

刘建平

    最近，在发送写生画展那几对人像的图片时，为了方便编辑辨别，我把题目写成《京郊左一》和《京郊左二》或者右一右二等等，其实就是把我自己觉得合适放在一起的几对颜色和形象放在一起，不至于错乱，于画册有利和于展览有利。
也有利于编辑同志的辨别和组织，并且能够尽量简捷地交换意见。
由此，我想到了我们辨别一幅群像合影中或甲或乙的那种方法，前排左起第一或者其他种种，在我们还不识得几个字的幼年，就跟随着这种方法辨认人物，琢磨人物。其中有时，也会有些片段的思想，比如那些比较起来的伟大人物为什么不一定老在中间——按照我们传统的全家福，长辈总是坐在中间的，又有左手右手等等讲究，由于时代和风尚的关系，我们没有学习过那些；还有学校里不多的合影，基本是某一年级要毕业之类，校长总是坐在中间，尽管比较起来有些同行已经老过不少，这与全家福的排法有所不同。
由此联系起来，伦勃朗的那幅《夜巡》之所以引起的麻烦，实际上合情合理，如果大家交付了相同数额的费用，凭什么把我画在偏处暗处，既然你画了我——勾起了一个画家和一个被画者之间的基本问题。
一旦我画了他，就有如何处理如何润饰的一系列问题，现实主义者，理想主义者，精神性论者，都有各种有雄心的处理和表现。
当然也有各种更新式更主观甚至各种解构性的方法，艺术家，经常是很任性的。
让我们暂时抑制上述考量引起的热情，回到群像照片的标识方法，其实这种看起来的简捷方法也朴素的方法是一种高深的方法，也是高尚的方法，民主性的关注和被关注经常依仗这种标识法来实现，尤其那些历史照片和有关历史的画面——一旦哪一位被排了进去，就只能靠这种方法被有兴趣辨认的人辨认出来，当然事情不会止步于这种辨认，许多叙述和历史也会被延伸出来，每当这些时候，单靠画面和形象就不能解决问题了，因此文字记录的意义也彰显出来，由于可靠的和不可靠半可靠的文字，或许一些宏大事件也被揭示出来，也有了我们有时候希望得到的历史感。
比如当年沙飞拍下白求恩、聂荣臻和叶青山等等的合影，是一个又随意又不随意的排列顺序，我们也是通过前排左起或者后排第几的辨认方法，辨别出过去听过或者没有听过的人物，但是事情不止于此，人们也不满足于此，一旦看下去延伸出去，就远远不是一种随便的意思——沙飞牵出了石少华牵出孟祥瑞吴印咸及其侯波一系列，引出沙飞临刑前的一系列“他人”见证，不仅如此，还引出陈光和关于陈光的年代；引出王燕和她的所到之处，还有她曾经的养父母全家及其关于他们的寻找；从白求恩，连带出那张从大洋彼岸回寄的关于毛泽东和白求恩的合影，从聂荣臻引出那个日本美惠子，还有送她的那个民兵，引出来所有叙述的真假辨别，这也就一步步发展出了思想也带来了思想的混乱，此一时确实不是彼一时，也不再是此一时。
这种后续的叙事历史与当时的排列意识和实际顺序没有关系，就是说，历史的照片只是有意无意的排成了历史的照片，只是到后来，人物和他所连带的内容有了变化，也发生了不曾想象到的关系和张力，而且这些东西几乎都发生在这张照片之后，所有的都不是被预期的，其实多数是偶然。然而，从这里我们还可以了解历史为什么经常不被人喜欢，或被掩盖或被篡改之类等等的事件，就是当时排列与排列后的历史发展不协调所引起的后果——实际上经常，这张照片的人物与被联系起来的、我们所知道的“后来”的历史发生基本没有关系——我们的问题提示是，所有由偶然和必然、元件及重构纠缠在一起的概念事实序列，构成一个特别叙述感的迷宫，一个给矫情以充足机会的广阔空间。
这个空间是诱人的，我们经常不得不迷恋于此。
即使是一个现实人间的人像，事情也不是看起来那样简单，2008年在山西霍州的一个林场，一个泥塑般的人物形象，其实是一套比较厚重，类似毛呢类的军用产品长时间穿在身上形成的结果，作为模特儿，这个感觉有些感觉，更有造型的是那张略微瘦小和略带羞涩的脸面和头型，与这套宽大军服结合起来的模样。然而真画的时候，由于这套军服，事情就不简单了，这个人物，他反复提到他的服装由他夏县公安局长局长的弟弟给他，这是什么意思？这个在通常看法看起来显得卑微也自我感觉到卑微的人类，在搜尽心怀搜尽素材，表达他在他的环境中可以获取尊严的有利条件，而他的唯一稻草，是他有一个公安局局长的弟弟，这是在某一种大环境和风尚中所需要的；接着是另外的情节，当另外一个模特，一个看门人出现的时候，局长哥哥本能地站了起来，是很恭敬的样子，按说这是一种低调的姿态——过几天，作为新模特的看门人、曾经的一个小干部告诉我，局长的哥哥根本就没有一个当局长的弟弟。
现实的生活是这个样子，现实的模特就是这个样子，我们既然画他，是要触及他的哪一种空间？或有权利有必要评价他的人性或立场、心境和私密？或有兴趣赋予他以某一类精神或崇高——如果我们在“看见”之外稍有延伸，就会有一个可以无限延伸的说法和“意义”空间。
对于视觉的艺术来说，这是不可靠的意义，当代的问题是这种可以延伸的意义扩大化了，以致附会的机遇也多话语也多。我常常注意排除过于人为和过于有意识的矫情，也注意观察干扰“本体”的情况出现在什么时候，事情是在哪里开始发生变化，实际上我逐步感觉到，即使是这种注意和警惕也不够干净利落。我写过《我的语言和思想活动》是谈一种向原点的一步努力，再早的《我画美丽人生和工农兵》是更先前的一步，我希望把本篇看成前两篇的续篇。
关于人的形象的绘画，有一个复杂现实和历史表达的陪伴，即使看起来是那种写实的样子，肖像、人像和非人像，各有理由也各有水深火热。一幅韩熙载，有皇帝的原意，也有画家的原意，而在皇帝和画家的意思空间里，还可以繁衍出意趣种种，甚至严肃到主义或者精神，然画家总是分享画家的心思，也总有许多人追赶着皇上。如果不在乎一幅画的质变，任何思想的发挥尽可以随意。
我不想褒贬任何立场任何初衷，任何修饰任何赋予，也不想纠缠任何主义，比较起来，一种简洁标识的方法可以让我们自己少发表成见，相互之间的交流意思明确，更理想一些，是在短时间内回到原点。
一个画家，用若干年，把无意义画得有意义，再用若干年，把有意义画得无意义，也只有通过有意义的经验，才能甘心于无意义和它的成果，并充分领会无意义和意义。而在观看方，对无意义的注意就是进步。视觉表达的最高意义，在于无意义之处的无意义之光。
   关于阐释性和本体性的问题，是不可能简单区别清楚和讲清楚的事情，笼统而论又会陷入某种概念、文本、风气当中。而最可靠的现实是，此时挂在墙上的，左一个，右一个——一切宏大的开始，一切无限的窗口，一切随意，让我们尽情享用观看艺术的这种无限。

2015年9月

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《左一》55x39cm 2015

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《右起第一》50x40cm 2015

我的“语言”和思想活动

      零七年，油画院成立时，教室在被改造厂房的二层，这些教室是有“语言感觉”的地方。四个方向水泥墙壁环绕着模特儿，由于不是阳面也没有天窗，散漫光照由正北方的窗口飘来，不暖也不是很冷。对象很“空间”，很清晰；早晨，打扮和收拾过的学生或模特儿，带着冬天户外的粉尘，从或远或近的住处赶到这里。教室里，很宁静很常态，也很“风尘仆仆”。
      模特儿坐在那里，通常是显得疲惫的样子，身体的主要部份按照规律相互支撑，并且共同依赖了椅子和椅子下面的地面——形成了一个便捷的坐的“状态”。被这一切所感染，在画布上勾画他们的时候，我总会想起几十年前那种行驶在白天，人很稀少的客车车厢——如果我是模特儿，我会非常在意这种可以心安理得于无所事事的感觉——有如一次长时间的旅程。显然这只是我的感觉或者我的爱好，不知道是否模特儿的情况，他或她可能完全是另外的需要和想法、是非或“形而上” ，当然也有可能乐于坐在这里，正好和我的那种长途列车上的过去一样。
      一个不能被揣测清楚的感觉系统和想象世界，正是一个人一个模特儿最精彩的东西。画家们所能有的，只是面前这个对象可以观看的部份，对这个坐着的、形的“状态”的反应。我的“现代意识”基础、“文化”观念和人的“自尊”的观念，以及专业立场都与此有关。

我时常想到安基里柯，想到圣马可修道院有安基里柯壁画的那些房间，那些一张床，一件家具和一幅壁画的简单小屋。接着也会想到具有相同观感的延安窑洞领袖住所，就我的印象，延安那里也是一张床，一件家具，一件椅子或一件板凳。实际上长期以来，是这种简洁、明净和朴素之感常常使我心旷神怡，不仅长久影响了我关于幸福生活的意识和态度，而且常常关照了我的体验和状态。
      我还特别感觉到了“粉尘”这种东西。如同光照一样，尘也无处不在。“粉尘感”是语言感觉也是意味，其实这种意味，善于诗词的古人今人有过特别动人的表现，比如岳飞的“尘与土”苏轼的“尘满面”，也正是由于这个意味和表现的动人，尘就特别被“文化”了。这种感觉和文化意味提示和丰富了我对人物的观看，特别对于“怜见”一面的注意。往往由于这一面，人才显得生动可爱，所以我说过我对人的尊敬和热爱与日俱增，这一结果与上述意识和体验有关。
      我估计我的画经常会反映出以上这些。换过来说，以上说法可以是对我的画的一些注解。

      《工农兵系列》是另一种情况，与我对图画及其照片“语言感觉”的兴趣有关，这是些“间接”材料，但一直是我周围的“存在”，是我感觉世界中的重要东西。图片或文献的“文化”，已经在我“自我”的感觉和认识结构中，不能分离。
      另一方面，以上这个意思，并不意味着我偏爱历史，实际上我画的不算历史，同时，也不认为虚构更有意义。一切当中，现实不仅作为资源，而且是基础和支撑。问题在于我认为现实是一定时间段落，现实感的获得又往往通过“媒体”；这样，我这里的现实就不能和文化分开——现实，是以一个复杂的样子和结构面对着我们。这样，我的现实感，往往通过“语言”获得，或者说通过“关于现实的语言”与现实本身的相互认领和反衬而获得。
      为了能清楚说明这个问题，我想举出我看军事博物馆一个展览，叫做《复兴之路》的例子：其中有我，有大量照片和几件根据地的木刻作品。对我而言，假如画习惯上的历史题材绘画，中间又缺少了根据地生活的直接经验，照片就作为资料出现，我则研究作为资料的照片；然而我不画这种历史画，我的趣味在这些图片感觉，对我而言，图片在我面前的事实就是现实，同我看到的模特儿一样，这张平面的照片有它自己的语言感觉。再比如我和根据地木刻之间，我在意的不是通过它们了解当时的革命和生活，也不是要体会当时艺术家对生活的概括，至少现时这两点对我都不够重要，我的指向是在木刻本身的语言意思。
         我深感“语言感觉”这种东西同样激动人心，简单不过的目的就是要把这种对于语言感觉的体验传达过来，就是说重在表达某一被“文化”的现象，这种被文化的 “现象”就是我面前的照片和木刻，在这里真正要下功夫的是研究合适传达这种感觉的，也是“油画的”语言关系和实践方法。
      由此出发，我一部分画取材于上个世纪六十或者七十年代的工农兵形象，其重心在于图片本身与我感觉上的一种联系，我虽然经历过了那个时候的直接生活，但是并不记住多少。我只是从小看惯了图片，图片本身就很直接，同时它又有和我的童年感凝结起来的无比亲切。《工农兵》对我而言，是照片或雕塑上那些，我不会把任何具体人作为工农兵中的某一成员。
        视觉的表达总是要尊重视觉本身，重要的不是追随理论上的种种是非，不是纠缠于叙事性和其它更加不着边际的东西。在我逐步发展的认识和实践中，“现实性”的发展一直随着对“所见”也随着形式意义的认识而深化；与此对应，这种深化也促进了对现实的“忠诚”，这种往来构成一度时期的基本感觉和思想状态，也直接会影响到作品和表现。还要提到的是，我们还经常不能绕过“现实主义”的理论环境及其衍生或渲染出来的各种关系。在不同的历史和环境条件下，“现实主义”艺术有它的针对性，也有具体的利弊表现。在其他文章中我会继续认识这个问题。
      在这样的“语言感觉”中，我的意识和语言实现才显得明白，我的文化感觉和现实态度才显得明白。在现时，我的感觉框架和语言框架是在这个状态。
      我陈述近期实践环节中的一部分思想活动，把这些东西并置在上，目的是在实践角度强调观看的重要性和对观看的表达的重要性，强调与此相关的感觉方式的意义，与我自身的专业化要求有关。其实任何东西被“特别”强调都没有好处，只是鉴于当代语言文字的许多表达往往牵强附会。本质上，“观看”与“注意”相关，由于我们的时代要看的东西太多，匆忙之中还是要不忽略本是重要的部分。
      现代社会，既提供了无限丰富的形象资料，又提供了方便多样有助于看的硬件条件，“看”的艺术，也应该发展出有更加深入和精彩的内容才好。此时，我想到塞尚和康德，他们以特别专业化的姿态，为“观看”或“思想”表现的深入作了最本份的贡献，他们生活在我们的这种社会还没有来到的时候；此时我们也看到帕穆克，看到他对于感觉世界和思想世界的描述，体会“人”和精神表现的产品质量和无限空间，他就生活我们今天这个世界。