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孙为民:有关油画创作的漫谈

孙为民:有关油画创作的漫谈

主讲人:孙为民
时间:2012年12月6日(周四)14:00
地点:中国油画院教学楼二楼

朱春林(主持人):大家下午好。今天,非常荣幸请到我的恩师孙为民先生来油画院做“有关油画创作的漫谈”这样比较轻松的讲座。首先让我们以热烈的掌声欢迎孙为民老师。
孙老师现在是中央美术学院教授、博士生导师。我上学的时候他是中央美院油画系的主任,中央美院的副院长。孙老师带我,从大学二年级一直到毕业,所以孙老师对我个人的影响也特别大。今天孙老师要谈的题目跟大家密切相关,相信孙老师多年的教学和创作经验对大家会特别有帮助。大家有任何关于绘画创作的困惑、问题都可以跟孙老师面对面的交流。接下来,欢迎孙老师开始做讲座。
  
孙为民:这个讲座的题目叫漫谈,是因为我觉得创作特别难谈。创作为什么难谈呢?因为从20世纪艺术转到后现代艺术以后有一种理论说,人人都是艺术家,任何东西都可以成为艺术。在这样的情况下谈创作,特别难谈,因为没有什么东西不可以成为创作。从杜尚把小便池放在美术馆以后,没有任何东西不能放在美术馆展览。所以今天咱们虽然说是漫谈创作,我想还是把它确定在写实绘画的创作上。从我自己多年的实践来讲,我还是比较喜欢现实主义,但是现实主义应该更多的是自然的、平民化的现实主义,不是像大约50、60年代把绘画作为政治工具那样的现实主义。
  
大家到油画院来学习,我想你们主要还是以写实的方式为艺术理想,这样就等于我这个题目为你们做了一个明确的方向性规定,就是写实油画的创作。就近些年我参加的评选所看到的现象和问题,来谈谈写实油画的创作。今年我到广州参加中国美协会员油画精品展,从选出来的优秀作品和获奖作品看,有这样几个现象:一个是风景画比较好。西安美院有一个老师崔国强,他的风景在几次美展展出后影响很大,主要是表现陕北的黄土高原,颜色比较厚、大笔触,也比较讲究肌理,在写实中注重抽象的因素,所以构成很好看。他的画面带来了一种影响,很多年轻人画风景喜欢追他的这种感觉,有时候画得以假乱真,不看名字还以为就是他,这说明他这样的创作视角和方式是被年轻人接受的。这是画自然、农村、山野风景这一类的。还有一类风景是画建筑,像这次广州有两张作品就很出色,一张画的是一片危楼,有的要拆,有的没拆,破破烂烂,但是在阳光下显得很有生气,那个气势整个的是受光和阴影的对比,很强烈,大笔触颜色很厚,这张画一看就很吸引人,这类作品放在全国美展里面也是属于很出色的。还有一张是沈阳的,画一个旧工厂,也是夕阳下,用色、用笔在当前绘画里面是属于敢作敢为的。比较突出的印象就是风景画的有生气,有感觉,而且比较有力度,但弱在画人物上。可以说基本没有太出色的人物油画,不说人物群像的,就是表现单人物的肖像也比较弱。从现在的许多展览来看,人物画也比较弱,一个是画没有特色,不管画的哪里的人、年轻人、老人,所表现对象的具体性、地域性、性格都谈不上。还有是造型特别不讲究,所谓造型不讲究是从素描的角度看,不挺、不硬、不结实。从色彩上看很业余、缺乏色彩的基本冷暖关系。
 
从现在的情况看,当前中国油画在很多方面是进展了。比如说,对样式的开拓应有尽有,非常丰富,风格探索也表现出了特别大的热情。在展览上能看到西方的各种风格、样式。在样式上的接受还是比较快的。
 
现在画画的人特别多,尽管画不成熟,但是能感觉到作者的热情。这些年随着整个油画的大面积发展,在各种风格、样式的探索的同时,有很多东西却退步了,我感觉这种退步是很难逆转的趋向,因为现在人都特别希望用很短的时间、用很少的投入获得最快,最大的利益。这样往往把绘画变得简单,这个简单表现在创作的过程中现出积累的不够。就是积累的时间短、厚度浅,最后表现在创作上便无能为力了。现在的写实油画贫弱在人物造型上显得尤为突出。也有个别的人物画获奖,画的写实肖像,但一看就是从照片来的。写实绘画运用照片的情况越来越多,要想画人物画得深入,不用照片资料几乎是不可能的。但是,一个成熟的画家虽然用照片,却会让你感觉不出是用照片,他通过照片看到的是绘画关系,而没有经验的人就是被动地抄照片。照片跟绘画特别明显差异在哪里呢?就是绘画面对的是对象,是一个鲜活的、立体的、有空间的,那你在刻画对象过程中状态保持得好,实际上是力求你的画笔在触摸对象,尤其是画轮廓的时候。轮廓和边缘不一样,为什么叫轮廓?照片的轮廓是边,而我们看到的实际对象的轮廓是不同的质感、厚度、不同的空间关系,它是里出外进,有方有圆、有软有硬,是极其丰富的。所以,在绘画解决素描的过程中我们要特别注重轮廓的刻画,轮廓实了再往前画一定会越画越实,如果轮廓是虚的那就很难画深入。但是,照片可以让你的画面很完整,尤其是拍了一张完整的效果,一个人坐在空间里面光线打好,照的很清楚,然后把照片翻成画是非常容易的。有的人用投影仪、幻灯机,但是他画出来的东西不会太感人。因为照片是机械反应的结果,镜头把对象的所有关系毫无选择的记录下来,而人的眼睛在绘画过程中实际上是有感情、有感觉、有主见、有取舍的。所以,我们在评选的过程中有人介绍说这个画是我学生画的,是在画室里写生的,其实你一看用照片画出来的跟写生的感觉不一样,照片的除了它的边缘是薄的,还有就是它的阴影,照片拍出来的阴影是刀切的一样,非常特定,甚至阴影的强度比形体本身的转折还鲜明,这是照片。而我们面对对象的感觉,绝对不会让阴影的关系来干扰对主题的刻画。
 
这就涉及到创作的时候怎么来把握我们自己的感觉,有特定情节的主题画也好,肖像画也好、画有背景的也好、画没有背景的也好,提前要有一种状态。关于这种状态,我觉得在学习的过程中,好的老师应该有这样几个作用,第一,他在教学过程中对学生的特点和才能有判断,了解、考察,这个学生到底是偏爱什么,他将来有可能往什么地方发展,这是好老师对学生的感觉。还有一种,老师在对学生指导的过程中,他应该清楚你现在的问题是什么,因为你画画就像走路一样,可以直走、也可以往左右走、也可以倒退走,问题就在于你现在的情况是适合怎么走,这个时候老师应该给你建议,一个好的老师一定给学生很有用的建议,你现在应该往右走而不应该是往左走,因为他建议的时候实际上是根据这个学生的特点,根据他的天赋,他现在的状态给予一种推动。
  
接下来,我们说创作的问题。在这样的推动下学生会产生自我认知,我喜欢什么、我的兴趣在哪里、我的偏爱是什么。所以,创作的时候一定要首先找到自己的喜欢,这就跟吃饭似的,让四川人不吃辣的,再香的东西他吃着没味,山西人不加醋他觉得吃着没劲,所以创作这个东西特别像你选择自己的食物一样,要合自己的胃口,这就是找到自己的感觉。找到自己的感觉进行创作,有时如果不通过借鉴,特别难进入状态。我在油画系教学也几十年了,就发现创作是不可教的,也确实难教,特别是当你不能对学生的个性完全了解的时候,你不知道他对什么东西感兴趣,他想要做什么、说什么。近几年在课堂上面对素描、色彩、速写、对学生要严格再严格,而且对他们的要求、辅导、讲解、讨论要不厌其烦,其实这种严格的要求特别像把一个学生放在磨刀石上磨,如果这个学生是好钢,最后一定会磨得越来越锋利,一个质量不是很高的钢,我相信也能磨出光来。所以开始在习作这个阶段,从老师的角度来看,要耐心的引导、磨炼;从学生角度来讲,不要拒绝这种磨炼。在磨炼的过程中可能会痛苦,没有效果,达不到要求会着急。但是要沉得住气,这种不厌其烦的磨炼对于提高基础能力、基本素质是不可缺少的。
 
有时候好像习作画得差不多了,能力也不错了,到创作的时候却会感觉没办法进入状态,也比较生硬。前些年我在美院主管教学的时候,各个系都接触,我就发现国画系的教学有一个可取的地方,书法完全是靠临摹,书法要是不临摹根本就不可能成型,就没有任何往前走的能力。国画在写生的过程中安排大量的临摹课,后来我发现一个现象,临摹好的这些学生在写生的过程中,反而会控制自己的感觉。实际上等于给他的眼睛一种力量,给他的感觉插上了翅膀,这样让他能产生某种飞跃、能控制自己的感觉。如果没有临摹而直接进入写生、创作,会控制不了自己。我看过一些资料,欧洲的绘画大师对前人的临摹也很多,有很多例子,比如梵·高临摹米勒。其实临摹的过程就是继承前人绘画基本知识的过程,就是怎样去构图、观察、去想。后来我在教学里面做了一些实验,比如有的学生素描、油画画的还可以,就是创作不舒服,我跟他聊天说你喜欢哪个画家?他列出几个欧洲特别有成就的大师,然后我让他选定一个最喜欢的,拿来画册,给他确定十张对他创作最有可能吸收的,我让他把这十张画临摹,用铅笔、圆珠笔都可以。临什么呢?临结构关系,怎么组合画面,画面的分割是怎样的比例,他前面的近景是什么样的,中景是什么样的,远景是什么样的,这些布局反应在黑白灰层次上是怎样的局面,哪些地方黑,哪些地方白,哪些地方是空的,哪些地方是特别密的。这个画临到什么程度算是可以了呢?就是把人物看作图形的结构关系,不用考虑手画得多细致,五官清不清楚,但是放在两米以外跟原画非常像,这个时候可以停手了,也就是说在临的过程中对这个画家的画面的组合关系、构成关系要尽可能多的体会。
  
回到创作上来讲,我觉得写实油画要特别注重两点:第一点就是要学会情境、情绪的把关,学会情境和情绪的设计。当你要表现对象、场景,或是有情节的事件,这个情境的设计就变得非常重要,情境给人感觉是很热烈,很喧嚣还是很平静,这样的情境会让你的创作找到感觉。你表现对象的时候,你要画创作的时候,是要让什么东西去感动人?其实,创作真正感动人的往往是情境,一种特有的情境,特有的情绪、特有的氛围一下子抓住你。就像我们在博物馆看画似的,很少是直接走到一张画面前,每次都是站在展厅的中间环顾四周,会有一种感觉——最想看的那张画一定老远先把你的眼睛抓住了,其实画的什么还不知道、没完全看清楚,但是一下子就被抓住了,特别想到这张画面前去看个究竟。第二点就是要学会分割组合,当你有了感觉有了情绪,想把它要变成在画面上可以抓得住的东西,一定要变成结构,这个结构就是分割和组合。通常我们只要认真临摹,都会体会到分割的奥妙。像伦勃朗的一些画,特别是他的自画像,被当代的某艺术哲学家称为“在浴缸里游动的金鱼”,他的整个背景都是比较朦胧、混沌,在那样深不可测的关系中浮现出来,好像可以触摸;再比如维米尔的作品,结构性都非常强,边缘都是实的;再看当代艺术家弗洛伊德的画,会发现他的画没有虚的,任何地方都是实,每一处都画得实实在在,各种不同的感觉都分得开,这是一个奥妙,他的整个画面里面又融合在一个特定的空间里面,这是一种能力,也是一种技巧,以往是通过黑白灰虚实推出来的空间,而他是用线的结构、形的结构、用形套形的组合关系来造成空间深度。
  
我认为人一旦进入创作的话,有几点是特别要去体会。一个是临摹,临摹你所喜欢的画。而且临的量要大,临的过程要讲实效,临完了甚至要背出来,你能背出来几张画就说明你开始有本事了,尽管这种本事是从别人那儿拿过来的,但是一定要相信这会让你的本事更好的发挥出来。一个是不停的画速写,单人速写、群像速写、有环境的速写,见什么画什么,画人、画房子、画静物,你能触摸到的实物的东西都可以画。还有一个就是画记忆画,所谓画记忆画就是当你对有感觉的场景、组合,甚至有感觉的某一个人的形象、衣着、背景要默画,默画会有一种好处,他会排除不感兴趣的东西,让你感兴趣的那些东西会长时间的留在你的脑子里。不停的画速写和不停的画记忆画你会慢慢有一种感觉,只要你喜欢的东西你认真的去看过它,会产生一种过目不忘的感觉,如果你长时间的不写生、不画速写没有什么记忆,再好的东西都是很快就过去了,它们好像跟你没关系一样。所以,应该站在自己的角度去选取最感兴趣的东西,这些东西就会跟你产生关系,你见过、接触过以后,它们会长久的停在你的记忆里,过目不忘。这是可以训练的。
  
在临摹、写生和记忆的过程中,创作的能力会大大的加强。现在有的人画画可能一生就是画写生,但是写生往往会跟着对象跑,尽管你努力主动的控制对象。但是写生的目的主要是研究对象,所以研究的意识是第一位的,比如说素描要研究结构问题、体积问题、黑白灰问题、空间问题。色彩要研究色调、色彩的组合关系、冷暖、色相、补色关系、冷暖色彩和黑白灰的结合,所以写生的时候这种研究课题一个接着一个,一般不太容易让你完全进入自由状态,而创作完全可以进入一个自己的状态。当你通过写生、临摹这一系列的研究的磨炼之后,你会获得这样的能力。其实创作的时候这些都可以放在脑后,有点相当于我们在做菜的时候手上有火候,有盐油各种佐料,到创作的时候就是自己做菜,做自己喜欢的菜,你自己想怎么做就怎么做,所以创作的过程要特别的自我。我觉得创作最主要的是不要跟着别人跑。前些年这种跟风的情况特别多,如果一种风格效果不错,下一个展览马上有一片这样的风格出来。创作要为自己画,为自己服务,画自己所想,画自己所爱,画自己看到的,画自己感兴趣的,画你看到之后能不断使自己高兴的画。画好创作要确立一个信心,就是为自己画。
 
我觉得画习作的时候要有努力精神,要有坚韧、耐力,面对难题能扛得住、能钻进去。李可染先生曾经说过一句话:“以最大的功力打进去”。因为你是在研究,研究的过程就是要解决课题、难题,不解决就等于白作,所以习作的时候不要担心自己画不好。我认为面对对象,对对象有崇拜意识,有敬畏,有一种要钻进去了解它、认识它、把握它的决心。所以,习作的过程中不要担心有没有个性,只要你认真研究,你的课题、目标明确,研究有秩序、有理智,尽可能的钻进去。关于创作李可染也说了一句特别好的话:“以最大的力气打出来”。不为习作的东西所累,创作的时候不要看别人,就想着自己。徐悲鸿先生对艺术的主张有一句名言,叫做“独执偏见,一意孤行”,一旦进入创作,你就是主人。别人的东西你完全可以置之不理,就是进入自己的状态。当你写生、临摹,把该做的该吸收的已经都做了,把刀已经放在磨刀石上反复的磨,到创作的时候就要小试牛刀,不管这个刀是快也好、钝也好,一定要用自己的刀去试。所以,大家在创作的过程中特别要把握一种自信。还有,一旦确定了自己的创作目标,确定一个前提,这个前提就是真的了解自己,真知道自己喜欢什么,不喜欢什么,而且要知道你的力量在哪方面能发挥得好,一旦你知道了这个东西,你就可以把握自己了。
  
其实,画画特别怕摇摆不定。看着这个也好,那个也好,想这么画,又想那么画,最后自己就乱了阵脚。所以,经过很多磨炼、准备和积累之后,一旦认定了一个方向,一定要坚持。这个坚持就是把自己的目标变成一项项的任务。比如,我有了一种想法,我设计几张构图,一张两张三张,几张下来你会发现你的想法越来越明确,最怕的是这张画刚刚入手,虽然我喜欢但是画得不顺,然后马上下一张又改成另外一个样子,到了第三张又感觉前两张不行,对自己不自信、犹豫,最后的结果就是把自己消耗了。所以,创作特别需要认真,盯住一个东西就是这个画法。当然,不是瞎画,是你做了充分的准备,准备的过程就是学会动脑,学会找到自己的进程。这个很重要。磨炼的过程其实是在了解自己,增加自己的能力,也增加自己的主见。所以,当你有了明确的方向、主见就去坚持创作。
  
从我的角度看创作,我看画一般从三点看,第一是看画的品格、品位。品格和品位的训练其实是我们以往看画时对好画的吸收和反复体会的结果,为什么洛可可的画很多人都不大喜欢?觉得画的俗、媚,其实也不是不好,那也是一个时代的风潮,也曾经兴盛了多少年,也出了很多大将。伦勃朗为什么好、维米尔为什么好?其实一方面是老师不断的讲解教导,然后看画册、看原画,反复比较,体会到好的绘画是品格高,不俗,画得讲究,有力度。这些东西说起来感觉有点空,但是看原画的时候是非常实在的东西,品格高低是没有特别明确的界限。所以绘画真的跟吃饭的口味一样,有的人特别喜欢,有的人就不喜欢,这很自然的。所以我说判断绘画的高低之分,特别是判定这个绘画的格调高和不高,其实就是看你在哪个师承下成长起来的,你是在什么样的艺术氛围中磨炼出来的,有的人喜欢伦勃朗、有的人喜欢维米尔,有的人特别喜欢洛可可,有的人喜欢巴洛克,有的人喜欢画立体的、有的人喜欢画平面的,有的人特别喜欢色彩丰富的,有的人特别喜欢色彩单纯的,你不能说哪个好与不好,我只能说,站在学习和成长的角度哪种画品位高,哪种画品位不高。所以,品位从油画的角度来讲,要讲究绘画感、塑造、空间、体积、条件色,而且要讲究用笔用色要好看,这是一种个人的看法。
  
第二,是看画的特点。好的画一定有特点,所谓特点不单单是表面上的。比如有的人喜欢画没有笔触的,很润、很光,像安格尔的很多作品。举个例子,安格尔有一张特别有影响的肖像:一个身着黑衣,白发坐姿的老人。一点笔触都没有,非常润。但是人物感觉呼之欲出,非常有力度。还有委拉斯贵支画的教皇,也给人感觉到力量、绘画的力量,具有征服人的力量。这两个画放在一起截然不同的感觉。安格尔外圆内方,表面上都没有笔触,脸、手几乎没有刀砍斧凿的痕迹,但是它给你的力量,它所特有的感染力,他的精细程度,有骨有肉让人感觉到呼吸,在阴影里目光深邃瞪着你,在任何一个角度看那个目光都跟着你走,那种力量真是让人感觉到站在画面前脚步好似被黏住了。所以,好的绘画要有特色,这种特色是绘画语言上的特色,表现的内容的特色,表现对象的个性的特点,人物造型的特色。当你看因诺森十世原画的感觉,目光的犀利让人有透心凉的感觉,所以,好的绘画真的是有征服力。
  
我看好画还有第三个方面,就是我喜欢有难度的画。绘画一定要讲难度,当前的绘画,各种风格样式都很丰富,但是绘画上的能力,造型的力度越来越浅、越来越弱,就是简单。所谓简单就是不耐看,它简单在哪些方面呢?比如说画面的空间简单,构不成空间,人物造型感觉没有骨头,就是个空架子,没有那种有骨有肉、有血有性格的东西支撑,还有色彩上的简单。
 
研究色彩一定要写生,在写生的过程中实际体会自然光下各种物象、氛围的变化,因为只有体会自然光,早晨、中午、晚上、阴天、晴天、室内的自然光、灯光,只有你体会不同的光线所反映出来的色彩关系,你才真正的认识什么叫条件色,而油画的美丽恰恰就是它的条件色,西方油画的体系是条件色体系。中国颜色也好看,特别是京剧的脸谱,服装,会发现一个规律,中国的色彩特别讲究黑白然后加上三原色,这是中国的色彩体系,也可以说是固有色体系。但是固有色组合好了也有种特别的味道,它是平面的空间,中国画特别讲究色彩的黑白对比,有时候没有颜色也很好看,加上三原色会出现另外一种特有的东西。西方的油画不研究条件色就称不上真正的油画,从我的理解,我所说的写实油画如果不研究条件色,就进入不了这种状态。

当然,现在绘画怎么都可以,一块石头摆在场景里面都是很好的作品,一个画布、框子挂在墙上说这是我的作品,人家也不能说什么。但写实油画要研究传统、造型、素描、色彩。